La violencia sexual es un tema capital en la obra de la artista Suzanne Lacy (1945), especialmente en la producida durante la década de los setenta. Lacy, formada en zoología, medicina y psicología, fue una de las alumnas de la primera edición del Programa de Arte Feminista dirigido por Judy Chicago y Miriam Schapiro en Fresno. A partir de este momento, Lacy da el salto definitivo a los campos del arte y el activismo, mostrando un fuerte compromiso con el feminismo y un gran interés por los procesos participativos en la búsqueda de cambios sociales efectivos. Sus trabajos, de una gran complejidad, abren paso al arte relacional, y diluyen los límites del autoría, yendo en contra del concepto de artista genio individual, al contar con la participación de colectivos de mujeres, artistas, medios de comunicación y organismos públicos.

Para entender las propuestas de la artista Suzanne Lacy en torno a la violencia sexual hay que tener en cuenta además que la artista se marca como objetivo generar una sensación de incomodidad o malestar en el espectador, trasladando así al ámbito público y artístico la sensación de malestar de las mujeres ante situaciones de acoso y violencia sexual. Esta es la razón por la que sus performances resultan tan potentes y necesarias.

Rape is, un libro de artista sobre la cultura de la violación

El año 1972 será fundamental para entender la forma en el que Suzanne Lacy aborda la temática de la violencia sexual y la violación. Será con el libro de artista Rape is que, en palabras de Nancy Princenthal, marca un antes y un después en la forma de representar la violación a través del arte. Rape is, basado en la serie de libros La felicidad es, cuenta con un diseño cuidadosamente pensado con cubiertas blancas para provocar la incomodidad del espectador. Las solapas se cierran por la mitad delantera con una pegatina circular de color rojo en la que se lee la palabra “Rape” (violación). Era necesario romper esta pegatina para abrir el libro y acceder a su contenido, haciendo hincapié en la violencia de invadir una experiencia íntima y situando al espectador frente al acto de cometer una violación. En el interior, 21 definiciones de violación desde el punto de vista las víctimas visibilizan la problemática más allá de la agresión sexual para poner el foco en otras cuestiones psicológicas y vinculadas con la cultura de la violación y el acoso callejero.

Ablutions

También en 1972, y en el marco del Programa de Arte feminista, Suzanne Lacy, junto a Judy Chicago, Aviva Rahmani y Sandy Orgell, desarrollan la perturbadora performance Ablutions en Los Ángeles. Muchas acciones se suceden al mismo tiempo en un escenario cubierto de cáscaras de huevo: una mujer vendada de los pies a la cabeza es atada a una silla para después ser abandonada, Suzanne Lacy clava vísceras de animales a la pared con un martillo y una grabación permitía escuchar testimonios de víctimas de violación. El audio terminaba con la repetición en bucle de la frase: “Me sentí tan impotente que todo lo que pude hacer fue quedarme allí y llorar”.

Lo más interesante de Ablutions es que presenta en vivo una de las escenas más representadas a lo largo de la historia del arte: la mujer en el baño que, según la tradición artística occidental, se mostraba complaciente, cuando no ofreciéndose, ante la mirada masculina. En la pintura de Degas, las mujeres, que estaban concentradas en sí mismas, eran consideradas sujetos, aunque algunos encuadres nos situarían violentamente invadiendo espacios y actos íntimos y privados. Más cercanas en el tiempo estarían las escenas de mujeres en el baño del pop, aparentemente neutras, de artistas como Lichtenstein o Wesselmann. El espectador de Ablutions es un voyeur que sorprende a las mujeres protagonistas en un acto privado, pero en este caso se convierte en testigo y al mismo tiempo en cómplice de una escena que no deberían estar presenciando.

Tres mujeres hacen un recorrido por tres bañeras llenas de huevos, sangre de animales y arcilla. Con estos elementos tratan de limpiar sus cuerpos sin éxito. Más bien, ocurre lo contrario. Por una parte, se pretende recrear la sensación de incomodidad de las mujeres víctimas de violación que con frecuencia sienten la necesidad de lavar insistentemente sus cuerpos, y por otra provocar el malestar del espectador, que además se sentiría incómodo por el olor que se acumulaba en la performance.

Three weeks in may

Al margen de su etapa de formación junto a Judy Chicago en el Intituto de las Artes de California, Suzanne Lacy desarrolla años después un notable número de proyectos junto a Leslie Labowitz, con quien integra el colectivo Ariadne Network. Uno de estos proyectos, que alcanzó una gran repercusión mediática fue Three weeks in may, de 1977, que se centra también en denunciar la violencia sexual, esta vez de una forma abiertamente más política, con la colaboración de colectivos feministas y de la policía de la ciudad de Los Ángeles. La acción principal de Three weeks in may se celebra en el espacio público, en un centro comercial. Lacy y Labowitz entendían que si buena parte de la violencia sexual que denunciaban ocurre en la calle no podía encerrarse su propuesta en una galería de arte.

Un mapa de la ciudad Los Ángeles, a la vista de todos los que accedían al centro comercial, era marcado con la palabra Rape en color rojo cada vez que una violación era denunciada a la policía. Nueve marcas más se incluían para indicar las violaciones que presumiblemente se habían cometido sin ser denunciadas.

Pero si nos centramos en la búsqueda de la incomodidad por parte del espectador, debemos detenernos en She who would fly, una acción que se llevó a cabo en el marco de Three weeks in may, esta vez sí en una galería a la que los visitantes podían acceder en grupos reducidos de tres o cuatro personas.

Un cordero muerto, al que habían añadido alas, colgaba del techo y vertebraba el espacio: los visitantes debían rodearlo para moverse por la galería. En las paredes podían verse textos con testimonios reales de violaciones y mapas en los que se geolocalizaban. Solo cuando los espectadores podían tomar algo de distancia, eran conscientes de que estaban siendo observados por cuatro mujeres desnudas, cuatro artistas a las que Lacy definió como “ángeles vengadoras” y “metáforas de la conciencia de la mujer”. Con sus cuerpos cubiertos de grasa de color rojo, se situaban en cuclillas sobre la puerta de acceso.

Su presencia incómoda recordaba a los visitantes que estaban siendo testigos de experiencias reales de dolor y al mismo tiempo centraba la atención en el proceso psicológico de la disociación, un mecanismo de defensa que desconecta la mente del cuerpo y que aparece en algunas víctimas de violación.